Nouvelle Vague in Osteuropa?

Zur ostmittel- und südosteuropäischen Filmgeschichte 1960 – 1970

Lutz Haucke

Kurzübersicht

Zur ostmittel- und südosteuropäischen Filmgeschichte 1960 – 1970
ISBN: 978-3-941216-03-7
Veröffentlicht: November 2010, 2.. Auflage, Einband: Broschur, Seiten 592, Format DIN A5, Gewicht 0.9 kg
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Nouvelle Vague in Osteuropa?

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Projektförderung durch DEFA-STIFTUNG BERLIN

Es gibt heute viele filmwissenschaftliche Publikationen zur französischen Nouvelle Vague. Dem steht in der deutschen filmwissenschaftlichen Fachliteratur eine weitgehende Vernachlässigung der parallelen Entwicklungen des Autorenfilms in Ostmittel- und Südosteuropa in den sechziger Jahren gegenüber. Dieses Buch zielt darauf ab, in einem ersten Anlauf diese Lücke zu schließen. In Übersichten werden die Entwicklungen Neuer Wellen in ausgewählten osteuropäischen Ländern aufgezeigt (Novi film in Jugoslawien, Tschechische Neue Welle, die polnische Phase der Stabilisierung 1962-1968 , die ungarische Neue Welle „új hullám“, Ansätze in Bulgarien und auch in Rumänien). In besonderem Blickpunkt stehen hierbei die jeweils jungen Absolventen der Filmhochschulen und es wird untersucht, in welchem Maße diese jüngste Generation jeweils bestimmenden Einfluss auf diese Neuen Wellen ausüben konnte. Nationale Entwicklungen werden in Einzel- und Querschnittsanalysen zu ausgewählten Problemkreisen komparatistisch hinterfragt (Kritik des Personenkults, Desillusionierung heroischer Illusionen, Entfremdungsdiskurse, Antikriegsfilme, Thematisierung der Judenverfolgungen). Einzelne Wechselbeziehungen von Filmkunst, Theater und Literatur werden unter dem Aspekt der Konstituierung von Intellektuellenkulturen untersucht.

Der übergreifende Gesichtspunkt ist, dass der gesamteuropäische Aufbruch neuer Regiegenerationen in den 60er Jahren sich in Ostmittel- und Südosteuropa dahingehend modifiziert, dass anfänglich die französische Nouvelle Vague Aufsehen erregt, dann aber eine von den westeuropäischen Neuen Wellen abgrenzbare Entwicklung einsetzt. Diese gesellschaftskritischen Neuen Wellen folgten öffentlichkeitsfunktionalen Ästhetiken und Dramaturgien im Sinne von Marc Ferros Konzept der „Gegenanalyse“ – vor allem die Tschechische Neue Welle und der Novi film in Jugoslawien. Die Untersuchungen werden getragen von Werkinterpretationen (verbunden mit Analysen zu kulturellen Kontexten) und von der Analyse dramaturgischer Modellbildungen.

Die Publikation gibt Orientierungen und Informationen für die filmwissenschaftliche Hochschullehre, für die Filmpublizistik, für Programmmacher des Kommunalen Kinos, aber auch für Slavisten, Politologen und Kulturwissenschaftler.

Dr. sc. Lutz Haucke (Jg. 1940) war tätig als Oberassistent und Dozent in der Hochschullehre an der Humboldt-Universität Berlin (Theaterwissenschaftliches Seminar, 1978-1998), an der Hochschule für Film und Fernsehen (1971-1975) und als Honorardozent an der Theaterhochschule Leipzig in den 80er Jahren.
Er wirkte mit an mehreren Forschungsprojekten so zur Geschichte der DEFA, zu Phänomenen der Massenkultur, zur Theorie und Geschichte der darstellenden Künste, zum osteuropäischen Autorenfilm. Zahlreiche Publikationen in Zeitschriften, Sammelbänden und im Internet-Journal KULTURATION. Autor von „Film-Künste-TV-Shows. Film- und fernsehwissenschaftliche Studien. Auswahl 1978-2004", Rhombos-Verlag, Berlin 2005.

Vorwort

In Österreich und Deutschland setzte in den neunziger Jahren eine Wiederentdeckung osteuropäischer Spielfilme ein, wobei sich die Aufmerksamkeit vor allem auf die Tschechische Neue Welle und den jugoslawischen Film richtete („Retrospektive der tschechoslowakischen Neuen Welle 1963–1969“. Eine Veranstaltung der Deutschen Kinemathek im ARSENAL Berlin, 1.–30.9.1992; „Abschied von Jugoslawien. Schatten und Licht tanzen Tod. Filme aus den Jahren 1946–1992“. Retrospektive der Viennale ´93, Wien 1993; „Intime Beleuchtung. Die Spielfilme des Prager Frühlings im Augarten. Eine Retrospektive des Filmarchivs Austria“, 7.–20.5.1998, Wien 1998; beachtenswert ist auch die Filmretrospektive zum bosnischen Spielfilm auf dem 35. Internationalen Filmfestival von Karlovy Vary, 5.–15. Juli 2000). Neue Maßstäbe setzte die Retrospektive „European 60s. Revolte, Phantasie & Utopie“ auf den 52. Berliner Filmfestspielen (2002), weil versucht wurde, eine gesamteuropäische Sicht des jungen Autorenfilms auf die Jahre zwischen 1960/61 und 1970/71 geltend zu machen. Damit wurde für das Verständnis von Retrospektiven des europäischen Filmerbes ein bislang verschlossenes Tor aufgestoßen. Bedauerlicherweise sind diese Maßstäbe kaum von der deutschen Filmgeschichtsschreibung aufgegriffen worden.
Die in dem Essay von Jörg Becker (abgedruckt im Katalog der Retrospektive)1 entwickelte Sicht auf Osteuropa veranlasste mich allerdings damals zu einer kritischen Rezension. Das vorliegende Buch kann als eine Fortsetzung dieser Kritik gelesen werden. Hinzu kommt, dass in der jüngeren Filmgeschichtsschreibung und Filmanalyse in der BRD Zurückhaltung gegenüber den ostmittel- und südosteuropäischen Autorenfilmen der sechziger Jahre die Regel ist. Prof. Ulrich Gregor hat Ende der siebziger Jahre in seiner Geschichte des Films ab 1960 (1978) den bisher einzigen deutschen Versuch zu einer knappen Übersicht ostmittel- und südosteuropäischer Entwicklungen geleistet.
Es gibt heute eine Vielzahl filmwissenschaftlicher Publikationen zur französischen Nouvelle Vague. Dem steht in der deutschen filmwissenschaftlichen Fachliteratur eine weitgehende Vernachlässigung der widersprüchlichen Rezeption der Nouvelle Vague und der parallelen Neuen Wellen des Autorenfilms in Ostmittel- und Südosteuropa in den sechziger Jahren gegenüber. Dieses Buch zielt darauf ab, in einem ersten Anlauf diese Lücke zu schließen. Es wurden Übersichten zu Entwicklungen Neuer Wellen in ausgewählten osteuropäischen Ländern erarbeitet (Novi film in Jugoslawien, Tschechische Neue Welle, die polnische Phase der Stabilisierung 1962–1968, die ungarische Neue Welle „új hullám“, die Welle des „poetischen Realismus“ in Bulgarien und die Ansätze in Rumänien). Dabei wird die „Neue Welle“, die oftmals mehrere Generationen umfasst, meistens nicht in der Gänze untersucht, sondern es wird auf die jeweils jüngeren Absolventen der Filmhochschulen insistiert und gefragt, in welchem Maße diese jungen Generationen jeweils bestimmenden Einfluss auf diese Neuen Wellen ausüben konnten.
Nationale Entwicklungen werden in Einzel- und Querschnittsanalysen zu ausgewählten Problemkreisen komparatistisch untersucht (Kritik des Personenkults, Desillusionierung heroischer Illusionen, Entfremdungsdiskurse, Antikriegsfilme, Thematisierung der Judenverfolgungen, Wechselbeziehungen von Filmkunst, Theater und Literatur unter dem Aspekt der Konstituierung von Intellektuellenkulturen). Der übergreifende Gesichtspunkt ist, dass der gesamteuropäische Aufbruch neuer Regiegenerationen in den 60er Jahren sich in Ostmittel- und Südosteuropa dahingehend modifiziert, dass anfänglich die französische Nouvelle Vague – wenn auch sehr unterschiedlich- Aufmerksamkeit erfährt, dann aber eine von den westeuropäischen Neuen Wellen abgrenzbare Entwicklung einsetzt. Besonders beim jugoslawischen Film ist um 1960/1961 eine Rezeption der Nouvelle Vague personell gegeben (Boštjan Hladnik u. a.).
Diese Neuen Wellen folgten öffentlichkeitsfunktionalen Ästhetiken und Dramaturgien im Sinne von Marc Ferros Konzept der „Gegenanalyse“ – vor allem die Tschechische Neue Welle und der Novi film in Jugoslawien. Gegen die Theatralität und die Maskeraden der osteuropäischen Sozialismen wurden neue Öffentlichkeitsmodelle des Kinos geltend gemacht. Ich versuchte, Fragestellungen der Cultural Studies und des angloamerikanischen Konzepts der „Film Studies“ zu verknüpfen – insbesondere wenn es darum ging, ost- und südosteuropäische Entwicklungen des Autorenfilms im Kontext mit den Machtverhältnissen in sozialistischen Staaten zu untersuchen.

Deshalb auch meine Aufmerksamkeit für den Zusammenhang von Regiekonzepten des Autorenfilms und der Bedeutung der Intellektuellenkulturen – insbesondere in Jugoslawien und im „Prager Frühling“. Die Untersuchungen werden getragen von verschiedenen methodischen Wegen der Werkinterpretation (verbunden mit Analysen zu kulturellen Kontexten) und der Analyse dramaturgischer Modellbildungen.
Die DEFA-Entwicklung stellt aufgrund der nationalen Zweistaatlichkeit in Deutschland einen Sonderfall in den osteuropäischen Entwicklungen dar und weicht von den nationalen Entwicklungen des gesellschaftskritischen Autorenfilms in den ostmittel- und südosteuropäischen Ländern erheblich ab (zum Beispiel gab es einzig in der DEFA keine Stalinismus- und Personenkultauseinandersetzung, keinen Entfremdungsdiskurs, keine Entmystifikation heroischer Illusionen). Aus diesem Grunde gehe ich zwar auf einzelne DEFA-Regisseure und ihre Spielfilme ein, habe aber auf eine Gesamtwertung des DEFA-Studios aus mehreren Gründen verzichtet:

  • Eine Rezeption beziehungsweise Auseinandersetzung mit der französischen Nouvelle Vague ist bei der DEFA nicht verfolgt worden, wenn auch vereinzelt Interesse an Filmen von F. Truffaut und J.-L. Godard geäußert wurde. Ausgeprägter war das Interesse am italienischen Neorealismus und an west- und osteuropäischen „Realismen“. Es gab bei der DEFA keine Absolventen westeuropäischer Filmhochschulen (im Unterschied zur Budapester Schule, zum Bulgarischen poetischen Realismus, zum jugoslawischen Novi film, unter denen es Absolventen des IDHEC, Paris, und des Centro Sperimentale di Cinematografia, Rom, gab).
  • Absolventen der Hochschule für Film und Fernsehen in Potsdam–Babelsberg haben sich innerhalb des DEFA-Studios in den sechziger Jahren programmatisch nicht emanzipiert (und konnten dies auch nicht). Ein Grund hierfür war das 11. Plenum des ZK der SED (1965) mit seiner DEFA-Kritik. Zwar gab es zwischen 1963 und 1965 Anläufe zu einer Neuen Welle von Regisseuren, die in den fünfziger Jahren an den Start gegangen waren. Die Filmzensur und ihre Verbote führten jedoch dazu, dass diese Anläufe 1965/66 jäh abgebrochen wurden.
  • Obwohl die Ablehnung westeuropäischer Filmströmungen bereits 1958/1959 in der filmpolitischen Konzeption Alexander Abuschs (Leiter des Ministeriums für Kultur der DDR) erkennbar war, hat die Filmpolitik des 11. Plenums des ZK der SED (1965) dann die Filmkultur der DDR weitgehend auch von den ostmittel- und südosteuropäischen Neuen Wellen des gesellschaftskritischen Autorenfilms isoliert.

In der sehr weit verzweigten DEFA-Forschung wurde bisher nicht der widersprüchlichen internationalen Orientierung der jüngeren DEFA-Regisseure (der Generationen nach 1958) nachgegangen. Eine internationale Verortung von Entwicklungslinien des DEFA-Spielfilms, die außerordentlich schwierig ist, bleibt ein offenes Problem der DEFA-Geschichtsschreibung. Ich beschränke mich ausschließlich auf die ostmittel- und südosteuropäischen Neuen Wellen des gesellschaftskritischen Autorenfilms, weil die jüngere deutsche Filmgeschichtsschreibung auf diesem Gebiet weitestgehend nicht präsent ist.
Dieses Buch entstand auf der Grundlage einer Vorlesungsreihe, die ich im Sommersemester2008 am Seminar für Medienwissenschaft der Humboldt-Universität gehalten habe (dieses Seminar ging hervor aus dem ehemaligen Institut für Theaterwissenschaft der Humboldt-Universität, an dem ich von 1978 bis 1997 als Dozent tätig war). Daraus erklärt sich auch das didaktisch-methodische Vorgehen (detaillierte Problemgliederung in den Kapiteln, Übersichtstabellen, kein Streben nach Vollständigkeit – aber Konzentration auf „Schlüsselfilme“). Bei der Vorlesungsreihe konnte ich auf einige Studien zurückgreifen, die ich im Rahmen des Forschungsprojektes Kunst und Populärkultur im ehemaligen Osteuropa. Neusichtung einer ‚peripheren Moderne‘ nach dem Untergang des Staatssozialismus der Ritsumeikan-Universität Kyoto/Japan (1997–1999) erarbeitet hatte.
Ich danke der DEFA-Stiftung, die angesichts der Forschungslage von der Dringlichkeit der Aufarbeitung der ostmittel- und südosteuropäischen Filmgeschichte überzeugt ist und die mich mit einer Projektförderung unterstützte. Dadurch war es möglich, in ostmittel- und südosteuropäischen Filmarchiven zu recherchieren. In besonderem Maße bin ich zu Dank verpflichtet Herrn Karel Zima vom NFA in Prag, Herrn Miodag Caki? von der Yugoslavenska Kinoteka in Beograd und Frau Devleta Filipovi? von der Kinoteka Bosne i Hercegowina in Sarajewo. Zu Dank bin ich auch Terézía Kriedemann verpflichtet (als Romanschriftstellerin und Mitglied der Akademie der Künste veröffentlichte sie unter dem Namen Terezía Mora) für ihre von den ungarischen Quellen her ausgezeichnete Studie über das Belá-Balázs-Studio (Kapitel 6), die im Rahmen ihrer von mir betreuten Magisterarbeit entstand. Ich danke des Weiteren für die Bereitstellung von Videos und Materialien dem ?eske Centrum Berlin, dem Collegium Hungaricum Berlin und dem Polnischen Kulturinstitut Berlin. Und ich danke für das Interesse am Thema, auf das ich nicht nur in den Filmarchiven und an Universitäten stieß. In dieser Zeit des globalisierten DVD- und Kinoentertainments und der deutschen Eventkulturen betrachte ich es als meine Aufgabe als Filmhistoriker, das Erbe des Europäischen Films, dem es gelungen ist, mit seinen Öffentlichkeitskonzepten Maßstäbe zu setzen, in der Generationsstafette weiterzugeben. Ob ein solches Anliegen heutzutage tatsächlich noch mit Konsens rechnen kann, wird der Leser entscheiden.

Berlin im April 2009    Lutz Haucke

Hinweis:

Leider wurden beim Lektorat der ersten Auflage die Schreibweisen einzelner Filmtitel nicht einheitlich gehalten. Sie finden die Korrekturen zu angeführten Filmtiteln oben im Download-Bereich als PDF-Datei (index_Korrekturliste.pdf).

 

Inhaltsverzeichnis

Tabellen- und Abbildungsverzeichnis    19
Vorwort    21
Einführung    27

Kapitel 1
Nouvelle Vague in Ostmittel- und Südosteuropa?    29
A.    Vorbemerkungen    30
B.    Welche Publikationen liegen vor?    34
C.    Gesamteuropäische Sicht und Neue Wellen in Ostmittel- und Südosteuropa: Die Nouvelle Vague und ihre Rezeption    37
I    Besonderheiten der Nouvelle Vague    39
II    Modernisierung und die Unterschiede zwischen ost- und westeuropäischem Autorenfilm    47
III    Avantgarde oder Populärkultur?    54
IV    Periodisierung    56
D.    Zusammenfassung in Thesen    61
Nationale Schulen in Osteuropa    71

Kapitel 2
Novi film – Filmkunst des „demokratischen Sozialismus“?
Zum jugoslawischen Film 1961–1971  
 73
A.    Vorbemerkungen    74
B.    Was ist unter dem Novi film zu verstehen?    77
I    Die Programmatik der herrschaftskritischen Intellektuellenkultur    83
II    Nationalitätenpolitik und die Dezentralisierung des Filmwesens    85
III    Nationalitäten und Schulen    87
1    Slowenien: Boštjan Hladnik, Matjaž Klop?ic    88
2    Kroatien: Branko Bauer / Zagreber Animationsfilmschule    92
3    Serbien: Beograder Schule    94
4    Die neue Generation in Bosnien    97
IV    Kritische Sozialismusbilder – Beispiele    108
1    Eine Stalinismus-Auseinandersetzung aus der Sicht des Titoismus:
Bahrudin-Bata ?engi?: DIE ROLLE MEINER FAMILIE IN DER WELTREVOLUTION/ULOGA MOJE PORODICE IN SVETSKOJ REVOLUCII (1970/71)    108
2    Sozialkritik im Dokumentarfilm    110
3    Dušan Makavejevs kritische Sicht auf Ziele des jugoslawischen Sozialismus    113
C.    Kriegsthematik und Partisanenfilm – populäres Genre und Neuansätze    120
I    Aleksandar-Saša Petrovi?: DREI/TRI (1966)    122
II    Puriša Djordjevi?: DAS MÄDCHEN/DEVOJKA (1965)    124
III    Živojin Pavlovi?: DER HINTERHALT/ZASEDA (1969)    127
D.    Filmkunst des „demokratischen Sozialismus“? Worin bestand Jugoslawiens „demokratischer Sozialismus“ der sechziger Jahre?    129

Kapitel 3
Tschechische Neue Welle I: Konstituierung einer neuen Intellektuellenkultur    135
A.    Besonderheiten der Tschechischen Neuen Welle als Intellektuellenkultur    137
B.    Welche Bedeutung besaß die „Neue Theaterwelle“ für die Konstituierung der neuen Intellektuellenkultur?    143
I    Die Bedeutung der Prager Kleinbühnen    144
II    Die Entwicklung der Parabel durch das „Modelldrama“ („modelove drama“)    144
III    Zwischen „absurdem Theater“ und „poetischem Drama“    147
C.    Nationale Literatur als Bezugspunkt der Tschechischen Neuen Welle (1962 – 1969)    150
I    Die Literatur ermöglicht nationale Identität    150
II    Die Bedeutung von B. Hrabal für die FAMU-Absolventen    153
III    Die Kritik des Armeelebens in der Literaturverfilmung – Beiträge zum Entfremdungsdiskurs    168
    Drahomíra Vihanová: EIN TOTGESCHLAGENER SONNTAG/ZABITÁ NEDELE (1969)    168
D.    Schriftsteller in Filmen von Antonín Máša: Kritik am Intellektuellen oder an der Misere der sozialistischen Revolution?
    (IRRWEGE/BLOUDINE, 1966; RÜCKBLICK/OHLEDNUTI, 1968)    172
E.    Schlussbemerkungen    175

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